DER SPIEGEL

„Mein Platz wäre auf beiden Seiten der Front“

SPIEGEL-Autor Wilhelm Bittorf über den Grenzgänger Heiner Müller und seinen Theatertriumph in Ost-Berlin *
Die letzte S-Bahn von West-Berlin nach Ost-Berlin rollt mit hell erleuchteten Fenstern durch den dunklen Tiergarten. Sie hat vier Fahrgäste an Bord. Auf den blanken Holzbänken hocken sie blutleer wie Untote im Leichenschauhaus-Licht der Neonröhren.
Einer der Passagiere, mir gegenüber, trägt einen dunkelblauen Tuchmantel und eine dunkelgetönte Brille, über der sich eine ungewöhnlich große blasse Stirn erhebt - eine Stirn, die im S-Bahn-Licht und im Kontrast zur Brille beinahe durchsichtig erscheint wie eine Leinwand. Es kommt mir vor, als könnte ich die flackernden Schemen der Bilder und Gedanken wahrnehmen, die das in dem geräumigen Schädel arbeitende Gehirn unausgesetzt an die Innenseite dieser Stirn projiziert.
Denn in keinem lebenden deutschen Kopf, Ost oder West, spielen sich Dinge ab, die für Ost und West provokanter sein könnten als die Szenen und Texte aus Heiner Müllers Hirnschale. Und wenn dieser Müller, Dramatiker und Grenzüberschreiter, geboren 1929 in Eppendorf bei Chemnitz, mit der letzten S-Bahn zurück nach Ost-Berlin fährt, dann verwandelt sich die kurze Reise vom Zoo zur Friedrichstraße in eine Geisterbahnfahrt durch deutsche Geschichte. An jedem Streckenabschnitt spuken Schatten traumatischer Geschehnisse.
Landwehrkanal: Die deutschen Offiziere, die Rosa Luxemburg töteten, haben die Leiche in das schwarze Gewässer hineingeworfen, Januar 1919, nicht weit von der S-Bahn-Brücke. Mit diesem Mord und dem an Karl Liebknecht, sagt Heiner Müller, "fing mitten in Berlin der Zweite Weltkrieg an". Denn der mit Judenhaß aufgeladene hundstolle deutsche Antikommunismus schlug hier zum erstenmal zu und ließ nicht locker, bis er mit seinem Krieg gegen die Sowjet-Union den Untergang des Reichs besiegelt hatte.
Die Schüsse auf Luxemburg und Liebknecht "waren der Anfang einer Ereigniskette, an deren Ende nicht mehr deutsche Juden- und Kommunistenmörder am Landwehrkanal standen, sondern die Soldaten der Sowjetarmee". Heiner Müller hat grimmiges Vergnügen an solchen "Umwegen der Geschichte".
Straße des 17. Juni: Wie aus einem Zeittunnel durch 35 Jahre hört der Mann mit der Stirn noch immer das Kettenklirren der Sowjetpanzer, die 1953, Stalin war drei Monate tot, den Aufruhr in der DDR durch ihr Eingreifen aussichtslos machten. Heiner Müller riecht noch den "Geruch von Öl und Stahlstaub und Schweiß der Soldaten", der um die Kampfwagen waberte.
"Die Panzer, unser letztes Argument", läßt Müller einen SED-Mann sarkastisch sagen in einem Text über den 17. Juni, den er im Sommer 1986 geschrieben hat. Er beklagt darin den "Kindertraum von einem Sozialismus ohne Panzer", der damals plattgewalzt wurde. Aber bei Heiner Müller ist nichts eindeutig, auch nicht ein Sowjetpanzer vom Typ T-34. Denn er ist sich bewußt, daß die Sowjet-Union und der Sozialismus von Hitlers Armeen ausgelöscht worden wären ohne die stählernen Schwärme der T-34 und ohne den Diktator Stalin, der das rückständige und ausgepowerte Land der Oktoberrevolution zu den mörderischen Kraftanstrengungen zwang, die es unbesiegbar machten.
Deshalb haben die "Russenpanzer" für den DDR-Bürger Müller auch eine positive Bedeutung als Sieger über Nazideutschland
und "Geburtshelfer der deutschen Republik". Denn dieser sozialistische Staat auf deutschem Boden ist für ihn nicht nur das Resultat des verlorenen Krieges. Er hält ihn mit all seinen real existierenden Makeln für eine geschichtliche Notwendigkeit, für "eine Stellung, die gehalten werden muß".
So meint es Müller auch ernst, wenn er mit hinterfotziger Ironie die "Geburtshelferin" Sowjetarmee am 17. Juni 1953 zur "Amme" werden läßt, die das noch schwächliche und ungeliebte Modell einer neuen Gesellschaft in ihre kräftigen Arme nimmt, um es vor Feindschaft und Unverstand zu beschützen. In seinem unverkennbaren Tonfall sächsischeloquenter Spottlust hört sich das so an: _____" Wir werden wieder an die Brust genommen. " _____" Die Amme ist schon unterwegs. Sie fährt T-34 und hat " _____" Milch für alle. " _____" Dem einen schmeckt sie und dem andern nicht. Aber sie " _____" stillt in jedem Fall. "
Die Mauer. Nahe dem Reichstag überquert die S-Bahn das Bauwerk, das Heiner Müller einmal "Stalins Denkmal für Rosa Luxemburg" genannt hat (wenngleich Stalin beim Mauerbau strenggenommen schon tot war).
Der Dichter liebt es, seine Mitmenschen mit solchen Apercus zu verblüffen. Die Phantasie hinter seiner Stirn arbeitet viel mit Gedankenverknüpfungen und Bildmontagen dieser Art. Was er aber mit dem Mauer-Apercu meint, ist dies: Wären Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht nicht gescheitert, und hätten die Deutschen ihre soziale Revolution gegen die rechtsnationalen und feudalen Verderber Deutschlands aus eigener Einsicht und Kraft gemacht, dann hätte es keinen Hitler gegeben, keinen Krieg mit der Sowjet-Union, keine Mauer in Berlin - und wahrscheinlich keinen Stalin.
Friedrichstraße. In der Grenzkontroll-Schleuse im Bauch des Bahnhofs kennen die Uniformierten hinter den Schaltern den DDR-Staatsangehörigen Müller, Heiner, offizieller Beruf: Dramaturg, der eine ständige Ausreisegenehmigung besitzt und immer wieder zurückkommt; den zigarrenpaffenden, würdevoll-kompakten Mann, der in Statur und Schädelformat sehr an seinen rastlosen Landsmann Richard Wagner erinnert, aber auch etwas von einem Doppelagenten aus Neugier und Leidenschaft hat ("Mein Platz ... wäre auf beiden Seiten der Front, zwischen den Fronten, darüber", läßt Müller den Hamlet-Darsteller in seiner Hamlet-Version sagen).
"Se fohrn aba in lädzder Zeid nüsch mähr so oft in''n Wäsdn", bemerkt anteilnehmend ein aknegeplagter Leutnant der Grenztruppen, der dem Rückkehrer die Papiere aushändigt.
"Nee", erwidert Müller. "Ich hab'' ja hier zu tun. Se fang''n wieder an, meine Stücke zu spieln."
Und ob. Von Heiner Müller selber inszeniert, spielen sie im Ost-Berliner "Deutschen Theater", wo einst Bertolt Brecht seine Stücke herausbrachte, jetzt den dramatischen Erstling Müllers, "Der Lohndrücker". 1956 geschrieben und von dem 27jährigen als Lehrstück für den sozialistischen Aufbau angelegt, wurde das Werk 1958/59 mehrfach aufgeführt, erregte aber das Mißvergnügen der Partei und blieb 29 Jahre, eine Generation lang, unerwünscht. Mißtönende Stellen, die den Obergenossen schmerzhaft in die zarten Ohren drangen, waren der Grund, Stellen wie diese: _____" LERKA: Da schindet man sich krumm, ins Kreuz getreten " _____" dreißig Jahre, fressen wie ein Hund und in Trab wie ein " _____" Gaul. Und jetzt heißt es: ein Saboteur! Das ist also euer " _____" Arbeiterstaat. Ihr seid nicht besser als die Nazis. " _____" DIREKTOR: Sag das noch mal. " _____" LERKA: Ich hab gesagt, Ihr seid nicht besser als die " _____" Nazis. " _____" (Direktor schlägt Lerka ins Gesicht.) "
Jetzt ist er laut und klar von der Bühne zu hören, der Wutausbruch des Arbeiters Lerka gegen seinen volkseigenen Betriebsboß, der selber vor nicht langer Zeit noch Arbeiter war. Er ist zu hören mitten in der Hauptstadt der DDR, die gerade von der Bürgerrechtsbewegung
beunruhigt wird, vom Protest in den Kirchen, der Meinungsfreiheit fordert.
Heiner Müller hat diese Freiheit für seinen Erstling endlich bekommen - und sich genommen. Denn als Inszenator nutzt er seinen Spielraum so kühn und wendig aus, daß ihn das Publikum bejubelt und seine Schauspieler ihn nach der Premiere auf offener Bühne feierten als den geachtetsten Mann im "Deutschen Theater", seit Bertolt Brecht das Haus verließ.
Viele bangten, ob das gutgehen könne. Aber sogar das "Neue Deutschland" schließt das lang verschmähte Stück nun plötzlich exaltiert in seine Arme und häuft in wortreicher Rezension Lobpreisungen auf Aufführung und Regisseur.
Das SED-Zentralorgan nennt Heiner Müller, man traut den Augen kaum, einen "bekennenden Realisten" und seine Inszenierung "sozialistisch-realistisches Theater in Aktion", auch "großes, totales Theater". Es sagt dem Stück, das sich um einen Aktivisten und Soll-Übererfüller der ersten Stunde dreht, "unverbrauchte Aktualität" nach und spricht hingerissen vom "betont unpathetischen Heroisieren des Helden" wie vom "objektiv-sachlichen Reflektieren des revolutionären Handelns".
Ein bizarres Mißverständnis? Der Kritiker vom "Neuen Deutschland", verirrt und verwirrt im Spiegel-Labyrinth von Müllers "totalem Theater"? Geblendet und betört von den Schau- und Höreffekten, mit denen Müller arbeitet: Musik, Gesang, Projektionen, Filmeinblendungen? (Gar nicht zu reden von Fräulein Matz, einer VEB-Sekretärin mit Gehwerkzeugen, über die Müller an anderer Stelle Sagt: "Wenn du ihre Beine siehst, bist du schon besoffen.")
Soviel ist sicher: Die auch vom Publikum überschwenglich gefeierte Wiederauferstehung des "Lohndrückers" hebt die deutsch-deutsche Doppelexistenz des Heiner Müller in eine neue Dimension der Spannung und des Widerspruchs, macht den sächsischen Proteus noch vielgesichtiger, noch erstaunlicher. _____" Die deutschen Kinder krochen aus den Bäuchen der " _____" deutschen Mütter, rissen mit den Zähnen den deutschen " _____" Vätern die deutschen Schwänze aus und pißten auf die " _____" Wunde mit Gesang. "
Beißendes Vergnügen an dieser Phantasievorstellung zu finden und mit der Lust am Schock einen solchen Satz in das Schauspiel "Germania Tod in Berlin" hineinzuschreiben - auch das ist reiner Heiner Müller. Oder Regieanweisungen für ein "Medeaspiel" zu geben, das wie folgt endet: "Die Frau nimmt ihr Gesicht ab, zerreißt das Kind und wirft die Teile in die Richtung des Mannes. Aus dem Schnürboden fallen Trümmer Gliedmaßen Eingeweide auf den Mann."
Das ist der Gruselmensch, den der westdeutsche Theatergänger mit einer Gänsehaut als seinen Müller wiedererkennt; denn der "bekennende Realist" des "Neuen Deutschland" ist den Westdeutschen so fremd geblieben wie der Medeaspieler und Metzelmeister Müller dem DDR-Publikum.
Letzterer ist fürs westdeutsche Feuilleton der "Finsternisexperte", der "gern durch Theaterblut watet" und die Bühnen der Bundesrepublik mit den Menetekeln einer Grausamkeits- und Todesobsession füllt, die in der DDR als spätkapitalistisch-dekadente Abartigkeit verpönt ist.
Für diesen Müller ist das Ziel der Menschheitsgeschichte nicht mehr der marxistische Völkerfrühling, sondern nur noch das gegenseitige Abschlachten der kämpfenden Rassen, Klassen und Geschlechter. Sogar die deutschen Klassiker, von Shakespeare zu schweigen, zieht er rückwirkend in den sprachgewaltigen Strudel seiner Phantasmagorien: Emilia Galotti und Nathan den Weisen läßt er einander abmurksen in einem Schauspiel, das so surreal ist wie sein Titel: "Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei".
Was ist der Mensch? "Nahrung der Gräber", für die "zärtliche Fauna des Friedhofs" bestimmt, läßt der morbide West-Müller eine seiner Figuren, einen desillusionierten Revolutionär, antworten. In Schopenhauerischer Düsternis äußert sein abgewrackter Hamlet (in "Hamletmaschine") den Wunsch, man möge die Frauen "zunähn", damit der vergebliche Wahnsinn des Gebärens aufhört. Allerdings wäre dann auch der einzige Trost der Sterblichen dahin, "das Glück der Schamlippen", das dem Ex-Revolutionär Debuisson (in "Der Auftrag") als "Morgenrot" erscheint.
Fasziniert von einer Sprache, die auch das Tal des Jammers mit Gesang durchschreitet, applaudierten Westdeutschlands Theatergänger den Müller-Werken, die sie vorgesetzt bekamen, und waren doch zumeist verstört und ratlos gemacht durch die szenischen Alpträume und Splitter von Alpträumen, in die diese Werke mehr und mehr zu zerfallen schienen. Müller selbst hat seine "Hamletmaschine" freimütig als "Schrumpfkopf der Hamlet-Tragödie" bezeichnet.
Doch nun verwandelt der nämliche Müller den ungeliebten "Lohndrücker" für seine DDR-Mitbürger in ein Theaterereignis, das die Zuschauer von der ersten Sekunde an in seinen Bann schlägt; das sie aufwühlt und entflammt; das sie zwischen Gelächter und Atemstockung hin und her reißt durch den Biß, den Witz, den Reichtum der Mittel, mit denen es die Wehen und fortwirkenden Wunden aus der Geburtszeit der DDR evoziert und offenlegt.
"Lohndrücker" hießen unterm Kapitalismus geldgierige Akkordarbeiter, die wild malochend ihre Leistungsnormen weit überschritten mit dem Resultat, daß alsbald die Normen für alle angehoben wurden - weniger Lohn für die gleiche Arbeit. Lohndrückerei galt und gilt deshalb als krasser Verstoß gegen die Solidarität der Lohnarbeiter gegenüber den Unternehmern.
Aber auch die unternehmerlosen Arbeiter der volkseigenen Steinbrennerei "Roter Oktober", Mittelpunkt des Stücks, verwünschen einen biberemsigen Kollegen, der jedes Soll übererfüllt und vor keiner Strapaze zurückscheut. Er meldet sich sogar freiwillig zu dem noch nie gewagten Versuch, Teile eines Brennofens neu zu mauern, ohne daß _(München 1978. )
der Ofen gelöscht wird: Überstunden-Schinderei bei mehr als 80 Grad Hitze. Sagt der Betriebsarzt: "Diese Art zu arbeiten ist Selbstmord."
Doch hinter diesem Lohndrücker steht jetzt der Arbeiterstaat, nennt ihn "Aktivisten", "Neuerer" und "Bestarbeiter", überschüttet ihn mit Prämien, preist ihn der ganzen Arbeiterschaft als heroisches Vorbild an - was Regisseur Müller ironisch übersteigert, indem er den Gesang der Geharnischten aus der "Zauberflöte" erklingen läßt, wenn der Lohndrücker, Balke mit Namen und rothaarig, zum erstenmal in den auf dem Bühnenboden glühenden Feuerofen einsteigt.
Dem Volk gehören die Betriebe, also gebe es keine Ausbeutung mehr, räsonnieren die Genossen Parteisekretäre und Direktoren. Und da der Arbeiter nurmehr für sich und seinesgleichen arbeite, gehe es ihm immer besser, je mehr er schufte. Der Betriebsgewerkschaftsleiter _____" SCHUREK: Es liegt an uns, ob wir zu einem bessren " _____" Leben kommen. " _____" KARRAS: Das kann ich in der Zeitung lesen, auf die " _____" mein Hintern abonniert ist "
Die Mehrheit der Arbeiter glaubt wie Karras nicht ans Evangelium von den aufgehobenen Interessengegensätzen zwischen Staat und Volk. Wie später die Gründer von "Solidarnosc" meint sie, daß die Werktätigen auch dem sozialistischen System der Wirtschaftsplaner und VEB-Bosse gegenüber eigene Ansprüche zu verfechten haben - auch wenn die Bosse selber aus dem Proletariat kommen. Und zwar gerade dann: "Den Arbeiter hat er mit dem Arbeitsanzug ausgezogen", sagt der Spötter Karras über seinen Direktor, der in seine neue Würde eingehüllt ist wie in den langen schwarzen Mantel, den er ständig trägt.
Die Arbeiterklasse, kaum im Besitz der aufgedrungenen Macht, zerbricht am inneren Zwiespalt, und die Aktivisten-Kampagne dramatisiert den Prozeß. Von den historischen Niederlagen der deutschen Arbeiterbewegung im Kaiserreich und gegen Hitler gezeichnete Ressentiments kochen hoch: Kommunisten, die gegen die Nazis Widerstand leisteten und jetzt Funktionäre sind, stehen gegen die Masse der Mitläufer. Und eben hier sieht Müller den paradoxen Kern des Konflikts.
Immer wieder erinnert er daran, daß die wacker motzenden Lohnempfänger, die sich mit "Akkord ist Mord" gegen höhere Normen zur Wehr setzen, unter den Nazis alles mitgemacht haben, was ihnen aufgebürdet wurde. Dies sind Arbeiter, macht Müller deutlich, die für ihren schlimmsten Feind Hitler "mit allen vieren Granaten gedreht" haben; Arbeiter, die an die Front gingen oder bis zum Umfallen für den Sieg der Nazis schufteten, aber der DDR, die das Desaster geerbt hat und den Krieg allein bezahlen muß, mit Hohn ("Sowjetparadies") und Verweigerung begegnen, wenn nicht mit Sabotage. Gegen Ulbricht und seine Arbeitshelden holen sie die Auflehnung nach, die sie gegen Hitler nicht wagten.
Aber auch auf der Staatsseite herrscht verkehrte Welt. Die Partei ist unfähig, mit dem kritischen, selbstbewußten Arbeitertyp zurechtzukommen, den sie hochhielt, solange es gegen den Kapitalismus ging. Der Typ ist nicht mehr aufgerufen. Jetzt wünscht sich die SED genau das dumpf-disziplinierte, opferbereite Arbeitstier, das sich die Nazis herangezüchtet hatten. Auch der Aktivist Balke ist ein zum neuen Staat bekehrter Mann aus der Nazi-Rüstungsproduktion.
Mit fast genießerischem Sarkasmus bringt Heiner Müller alle diese Widersprüche auf der Bühne zum Tanzen. Er macht aber auch bewußt, daß die DDR selbst im günstigsten Fall kaum eine Chance hatte: Wenn die Arbeiter in der Kantine maulend ihre dünne Suppe aus klappernden Blechnäpfen löffeln, erscheint auf einer Projektionswand schräg über ihnen ein strahlendes Dia von einer mit Südfrüchten üppig bestückten westdeutschen Kaufhaus-Obstauslage. Seinen Versorgungsmängeln hat der Sozialismus nur eine komische Hymne auf die HO entgegenzusetzen, die Müller zum Ergötzen des Publikums von einer HO-Verkäuferin intonieren läßt.
Doch dann, wenn die oppositionellen Kollegen gegen Balke und die drohenden Normerhöhungen einen Streik organisieren wollen, rasseln aus den Lautsprechern über der Bühne unversehens
die Ketten näherrollender Panzer. Danach lange, gelähmte Stille im Theater: Erinnerung an die gepanzerte sowjetische "Amme", die ihre störrischen Deutschen am 17. Juni "wieder an die Brust genommen" hat.
Nur einer im Zuschauerraum bleibt auch davon unberührt: Josef Wissarionowitsch Stalin, der als lebensgroße Puppe steifnackig in der Ehrenloge des Deutschen Theaters thront - einer der Extraspäße, die der Regisseur sich in seinem Übermut leistet. Schon im Foyer wird der Besucher von Fernsehschirmen empfangen, auf denen Walter Ulbricht fortgesetzt versichert, daß die Kultur dem Volk gehöre.
Des "Lohndrückers" Urfassung von 1956 gab der junge Müller einen andeutungsweise staatsdienlichen Schluß: Von Balkes Einsatzwillen beeindruckt, bietet der Spötter Karras dem Aktivisten seine Hilfe im Brennofen an.
Das hat der Autor gestrichen. Statt dessen krönt Müller seine Aufführung mit einer 1986 geschriebenen Szene über einen Offizier der Volkspolizei, der seinem Kameraden noch ganz fassungslos von einem "Alptraum" berichtet: "Ich wachte auf, und alles war in Ordnung ... Kein Vorfall, keine Ordnungswidrigkeit und kein Verbrechen." Die Bürger, "unsere Menschen", seien auf einmal brav gewesen, "wie sie im Buch und in der Zeitung stehn". Beklommen fragt er: "Wer, wenn alles hier in Ordnung ist, braucht uns?"
Am meisten aber quält den Polizeioffizier, vom Auditorium bejubelt, der Gedanke, es könne keine Staatsfeinde mehr geben: "Der Staat, der keinen Feind hat, ist kein Staat mehr." Und wie in einer Erzählung von Franz Kafka ein Handlungsreisender namens Samsa sich in einen Käfer verwandelt, verschmilzt der Offizier mit seinem Schreibtisch zu einem obrigkeitlichen "Kentaur": halb Mensch, halb Tisch, die Akten seine "unteren Organe".
Könnte es für die hölzerne Tölpelei der DDR im Umgang mit ihren Bürgerrechtlern ein treffenderes Gleichnis geben?
Heiner Müller haust in einem der Ost-Berliner Hochhäuser, deren Wohnungen er einmal als "Fickzellen mit Fernheizung" charakterisiert hat. Der devisenbringende Dichter freilich verfügt über eine Sechs-Zimmer-Dachwohnung, ein mit Bücherstapeln gefülltes "Penthouse" mit Bauschäden und einem schwindelerregenden Balkonblick auf das Braunbären-Freigehege des Ost-Berliner Tierparks in Friedrichsfelde - von Zoo zu Zoo erstreckt sich Müllers Wildwechsel in der geteilten Stadt.
Übernachtet er in West-Berlin, wohnt er bei Freunden, die den kleinen, unorthodox linken Merve Verlag betreiben. Dort lebte auch seine Freundin, die junge Schauspielerin Margit Broich, bis ein Theater-Engagement sie letztes Jahr nach Frankfurt am Main unter die Türme des Mammon entrückte. Heiner Müller, verwitwet und geschieden, aber ungebeugt auch im Kampf der Geschlechter, zieht es deshalb, wann immer möglich, in die Zitadelle des westdeutschen Kapitals.
Diese Ausflüge, sagt er, bekommen ihm auch politisch gut. Denn sein oft arg erschlaffter "DDR-Patriotismus" erwache beim Anblick des Hauptquartiers der Deutschen Bank und bei der Lektüre der "Frankfurter Allgemeinen" stets zu neuem Leben. Bei allem, was gegen "die Republik" einzuwenden sei, fühle er dann doch "Genugtuung darüber, daß diese Brüder in der Deutschen Bank und in der "FAZ" bei uns nichts mehr zu melden haben. Das ist doch schon was".
Der Mann, der dies erklärt, ist ein anderer Müller als der witzige, unterhaltsame Sachse, den man im Westen erlebt, wenn er mit Interviewern seine Späße treibt ("Eine Zeitlang wollte ich Frauenarzt werden, weil ich dachte, da lernt man leicht Frauen kennen"). Oder wenn er auf Premierenfeiern in Bochum oder Hamburg, das gutgefüllte Scotchglas in der Faust, freundlich feixend umherdriftet und später, beim ernsthaften Trinken, seine Freunde mit Possen aus den sündigen Künstler-Datschas am Müggelsee erbaut - so mit dem Fall der mannstollen Rotblonden, die wütend ihren Pelzmantel ins Kaminfeuer warf, weil Müller sich ihrem Drang verschloß, ihn vor allen Gästen zu fellationieren.
Der meist verborgene harte Kern dieses Mannes, das ist seine Trotzliebe zur DDR und zu ihrem Experiment, eine andere Art von Gesellschaft wenigstens zu erstreben. Er ist nicht fortgegangen, auch als er noch keine Aussicht auf Westreisen hatte und als so viele andere aus seiner Umgebung abgehauen sind.
Auch Heiner Müllers Vater, Sozialdemokrat, 1933 von der SA für mehr als ein Jahr ins KZ gesteckt, der in der SED hätte Karriere machen können, verabschiedete sich 1951. Der Sohn aber publizierte noch 1977 über den (verstorbenen) Vater dieses bitterböse Epitaph: "Er fand seinen Frieden ... in einer badischen Kleinstadt, Renten auszahlend an Arbeitermörder und Witwen von Arbeitermördern."
Er versteht sie ja alle so gut, die dem allzu schwierigen Sozialismus den Rücken kehrten, um an der um so prächtigeren Wiedergeburt des Kapitalismus teilzuhaben. Aber eine hohe Meinung hat er von ihnen nicht. Er betrachtet sie ungefähr so, wie Moses die Tänzer ums Goldene Kalb betrachtet hat - als Abtrünnige und Verräter an der guten, doch entbehrungsreichen Sache. Kein Zufall, daß der Verrat und seine übermächtigen Verlockungen ein ständig wiederkehrendes Thema in Heiner Müllers Werken sind.
Vielleicht war es sogar der Zorn gegen den Vater und andere Abgehauene, der
ihn - nun grade bleib ich - in der DDR festgehalten hat. In Gesprächen freilich banalisiert er seine Motive gern: In der DDR brauche er keine komplizierten Steuererklärungen abzugeben, deshalb sei er geblieben. Oder er erwähnt das Dramaturgen-Gehalt, das ihm die Ost-Berliner Kulturobleute stets haben zahlen lassen, auch wenn sie seine Stücke unter Verschluß nahmen, und für das er keinen Finger zu rühren brauchte.
Aber stärker fesselt der sozialistische Staat den Kunst- und Geistesmenschen Müller durch eine andere Art der Zuwendung: Er, der Staat, nimmt den Geist und die Kunst ungeheuer wichtig; er traut ihnen gewaltige Wirkungen auf das öffentliche Bewußtsein zu - und traut ihnen deshalb nicht über den Weg; er bezeugt ihnen seinen furchtsamen Respekt gerade dann, wenn er die Zensur zuschlagen läßt. Und Heiner Müller sagt, er sei "lieber verboten, aber ernst genommen, als unbehindert, aber wirkungslos".
So nämlich sieht er das Befinden von Kunst und Geist im Westen, im pluralen Chaos der Meinungsfreiheit. Auf sein Metier bezogen, hat er diesen Unterschied einmal so definiert: "Das Theater im Westen hat den Freiraum, nach Belieben zu agieren, weil es keine gesellschaftliche Wirkung haben kann. Das Theater im Osten hat einen solchen Freiraum nicht, weil die Gefahr besteht, daß Stücke Wirkung haben."
Damit hat auch Heiner Müllers Polarität zu tun: Am einen Ende die Auseinandersetzung mit der Gesellschaft und Geschichte der DDR, auch mit der Oktoberrevolution, deren Härte und deren unfaßbare Überlebenskraft in den Jahren nach 1917 Müller in dem Schauspiel "Zement" dramatisiert hat.
Am anderen Pol dagegen der poetische Clinch mit den seit der Antike gleichgebliebenen Urkonflikten jedes Menschendaseins, die Auseinandersetzung mit dem durch keine Revolution veränderbaren Fakt, daß dem Menschen "das Sterben angeboren ist", wie Müller das nennt.
Fasziniert und entsetzt zugleich ringt er da mit der beseelten, aber todgeweihten Stofflichkeit des Menschen wie ein sächsischer Wanderprediger der Lutherzeit mit Hexen und Dämonen. "Fleisch" und "Blut" sind seine Lieblingswörter, "Zerfleischen" auch, und wo immer er in seinen düsteren Stücken den Mutterschoß und das Grab unterbringen kann, beschwört er sie als furchterregende Hohlräume.
Das verstehen dann zur Not auch die westdeutschen Theatergänger, die von sozialen Umwälzungen unbehelligt geblieben und deshalb nach Müllers Ansicht "unerfahren" und "bewußtlos" sind - zumindest im Vergleich zu DDR-Bürgern. (Ein so wacher, intensiver Theaterabend wie mit dem "Lohndrücker" wäre in der Bundesrepublik wohl wirklich nicht möglich.) _____" Ich will in meinen Adern wohnen, im Mark meiner " _____" Knochen, im Labyrinth meines Schädels. Ich ziehe mich " _____" zurück in meine Eingeweide. Ich nehme Platz in meiner " _____" Scheiße, meinem Blut ... Meine Gedanken sind Wunden in " _____" meinem Gehirn. "
Selbst die makabersten Resignationsmonologe aus Müllers "Hamletmaschine" aber kommen nicht aus ohne das Gegenbild der marxistischen Utopie von der Selbsterlösung des Menschen durch die Revolution. Mag sie verraten und mißlungen sein, sie bleibt ihm unentbehrlich. Heiner Müller, mit diesem fast religiösen Gegenbild im Herzen, wandert durch Frankfurt wie ein Urchrist durchs dekadente Rom und begreift nicht die Menschen und "die Gesellschaft, deren einzige Utopie das Werbefernsehen ist".
Deshalb fällt ihm zur Bundesrepublik nichts ein, hat er über das Leben im Bonner Staat nie etwas geschrieben. Deshalb zieht er auch vom Leder gegen die verspießerte Wunschwelt der Mehrheit der jungen DDR-Generation, gegen die Kleinfamilie im Kleinwagen, gegen den "Mammi-Pappi-Kind-und-Trabbiway-of-life", gegen den Sieg der Werbefernseh-Utopie aus Westdeutschland über die kommunistischen Ideale.
"Was geht mich euer Sozialismus an, bald schon ersäuft er ganz in Coca-Cola", schreibt Heiner Müller in neuen Spieltexten fürs Theater, denen er den schwierigen Obertitel "Wolokolamsker Chaussee" gegeben hat; die Chaussee ist eine der Straßen vor Moskau, an denen der deutsche Ansturm 1941 in Frost und Abwehrfeuer liegenblieb.
Und gegen den Realsozialismus heute beschwört der eigensinnige Poet "das Gespenst des Kommunismus", von dem er meint, daß es in den osteuropäischen Hauptstädten noch immer unterirdisch umgeht - und auch wiederauftauchen könnte: _____" Das Gespenst des Kommunismus, Klopfzeichen in der " _____" Kanalisation, Begraben immer wieder von der Scheiße, Und " _____" aus der Scheiße steht es wieder auf. "
München 1978.
Von Wilhelm Bittorf

DER SPIEGEL 7/1988
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