DER SPIEGEL

AUSSTELLUNGENAnschlag auf die Wirklichkeit

Eine Frankfurter Schau zeigt zum ersten Mal, wie Künstler auf den Schock der Evolutionslehre Charles Darwins reagiert haben.
Eine Qualle - ausgerechnet - ist es, die eines der anrührendsten Liebesdramen der deutschen Wissenschaftsgeschichte erzählt. Der an der Universität Jena lehrende Mediziner und Zoologe Ernst Haeckel (1834 bis 1919) heiratet seine Cousine Anna Sethe. Doch die ungewöhnlich glückliche Ehe endet jäh schon 18 Monate nach der Hochzeit, an Haeckels 30. Geburtstag. Wahrscheinlich stirbt Anna an einem geplatzten Blinddarm.
Haeckel ist untröstlich und trägt sich wiederholt mit Selbstmordgedanken. Bei einem Aufenthalt in Nizza, der ihn auf andere Gedanken bringen soll, schreibt der verzweifelte junge Witwer an seine Eltern: "Ich bin sehr viel ruhiger geworden und fange an, mich in mein unabänderliches Elend zu finden, wenngleich ich noch nicht weiß, wie ich es auf die Dauer tragen soll."
Bei einem seiner einsamen Spaziergänge an der Küste des Mittelmeers entdeckt Haeckel in einem Gezeitentümpel eine Meduse: eine Qualle, die aussieht wie ein
großer Pilz mit langem Prophetenbart. Die haarähnlichen Fangarme erinnern ihn an die Zöpfe seiner Anna. In einer späteren Publikation rubriziert er, im "System der Medusen", diese Quallenart unter "Desmonema annasethe". Er hat sie liebevoll gezeichnet, wie so viele andere Quallen, Muscheln, Schnecken und Larven.
Ein Vierteljahrhundert später, Haeckel ist schon lange mit seiner zweiten Frau Agnes verheiratet, zeichnet er die Qualle ein zweites Mal, sorgfältiger und dekorativer. Im Begleittext zu dem Blatt schreibt er ungeniert: "Der Speziesname dieser prachtvollen Discomeduse - einer der schönsten und interessantesten unter allen Medusen - verewigt die Erinnerung an Anna Sethe, die hochbegabte feinsinnige Frau, welcher der Verfasser dieses Tafelwerkes die glücklichsten Jahre seines Lebens verdankt." Zweitgattin Agnes, die ihm immerhin drei Kinder geboren hatte, hat von einer solchen Huldigung vergeblich geträumt.
Die entschwundene Geliebte wird verewigt im Namen eines faszinierenden Meeresgeschöpfs, und das durch einen zeichnenden Wissenschaftler, der - auf den Spuren von Charles Darwin - die Entwicklung der Organismen aus den Feuchtgebieten der Urzeit untersucht: Das ist eine der sinnreichsten Pointen der Ausstellung, die in der Frankfurter Schirn Kunsthalle am Donnerstag dieser Woche eröffnet wird, unter dem Titel "Darwin - Kunst und die Suche nach den Ursprüngen" (bis 3. Mai).
Mit 150 Gemälden, Zeichnungen, Grafiken und Dokumenten, Leihgaben aus aller Welt, versucht die Schau im Jubiläumsjahr Darwins zum ersten Mal überhaupt zu zeigen, wie die bildenden Künstler den "Darwin-Schock" konkret verarbeitet haben: jene durch dessen Forschungen begründete Idee, dass die Natur selbst sich geschaffen und ausgeformt habe, durch nichts als die Selektion im Überlebenskampf ums Dasein.
Damit war der lenkende Schöpfergott abgesetzt, der nach altem Glauben die Naturgeschichte auf das Ziel ausrichtet, den Menschen als überlegenen Herrn der Schöpfung hervorzubringen. Der darwinistische Anschlag auf dieses Wirklichkeitsmodell erschütterte nicht nur Theologen und Literaten, sondern war auch für bildende Künstler ein Riesenschock - hatten sie doch jahrhundertelang die Natur als Spiegel göttlicher Unendlichkeit gesehen und in ihren Darstellungen mit der entsprechenden Symbolik geadelt.
Die vermeintliche Banalität der Evolutionsmechanik setzte den Künstlern zu, auch weil über Nacht klarwurde: So haushoch allem Getier überlegen, wie er jahrtausendelang gedacht hat, ist der Mensch überhaupt nicht. Auf dem Gemälde "Die Kunstrichter" von Gabriel von Max (1840 bis 1915) begutachten Affen fachmännisch ein Bild, und es ist nur vordergründig eine Satire auf die Zunft der Kunstkritiker. In Wahrheit war Max Darwinist und kannte wohl des Meisters Schrift über den "Ausdruck der Gemütsbewegungen bei dem Menschen und den Tieren" (1872), worin der Zoologe zwischen Zorn und Frohsinn von Tier und Mensch allenfalls noch graduelle Unterschiede wahrnimmt.
Max sah in der neuen Lehre über die enge Verwandtschaft von Mensch und Affe keine Degradierung des Menschen, sondern eher einen Ritterschlag für alle Primaten - der Münchner Akademieprofessor unterhielt auf dem Land sogar eine eigene kleine Affenhorde, so sehr mochte er diese Spezies.
Besonders originell haben auf das neue, schöpfergottlose Naturbild Darwins der Schweizer Maler Arnold Böcklin (1827 bis 1901) und der deutsch-französische Surrealist Max Ernst (1891 bis 1976) reagiert, wie Bilder der Ausstellung und ein exzellenter Katalog-Essay der Kuratorin Pamela Kort belegen. Böcklins vielumrätselte Misch- und Fabelwesen aus Meeresschlangen, fischigen und menschlichen Körpern, etwa auf dem Gemälde "Triton und Nereide" (1874), sind grandiose Projektionen der Phantasie in jene "Tiefenzeit" der Evolution, die infolge geologischer und meteorologischer Katastrophen kaum Spuren von Lebewesen hinterlassen hat.
Einen Maler wie Böcklin reizte es, diese riesigen Entwicklungslücken mit allerlei Monstern zu füllen. Mit Motiven der klassischen Mythologie, etwa der Venusgeburt oder sich räkelnden Nymphen, hat er sie dann drapiert, um diese damals noch anstößige Urzeit-Neugier zu überspielen.
"Die Natur", sagt Haeckel in seiner Bildmappe "Kunstformen der Natur", erzeuge "in ihrem Schoße eine unerschöpfliche Fülle von wunderbaren Gestalten, durch deren Schönheit und Mannigfaltigkeit alle vom Menschen geschaffenen Kunstformen weitaus übertroffen werden".
Max Ernst hat versucht, diese Ansicht Haeckels zu widerlegen und in der neuen Konkurrenz zwischen Natur und Kunst durch bizarre Figurationen zu siegen. Seine mit düsteren, blätterlosen Alptraumwäldern, puppenhaften Silhouetten oder "falschen Fossilien" dämonisierte Urwelt suggeriert zugleich - zum Beispiel in dem geisterhaften Kriegsbild "Europa nach dem Regen" (1942) - etwas seltsam Endzeitliches. Darwin hat ja nicht nur die schleimigen Anfänge des Lebens neu gedeutet, sondern auch den Ausblick auf ein verkohltes Ende der Erde und die Frage provoziert, ob die Evolution nach dem Verlöschen der Sonne in anderen Stockwerken des Weltalls weitergehen könne.
Die Deutung der kosmischen Zukunft aus den Tiefen von Quartär und Tertiär, also die kühne Verbindung von Astronomie und Paläontologie, hat damals auch den französischen Schriftsteller Jules Verne (1828 bis 1905) bei seinen Science-Fiction-Romanen inspiriert. Ihnen verdankt Max Ernst so manche Bildidee. Seine Collagen aus naturwissenschaftlich-technischen Schul- und Lehrbüchern wirken denn auch zugleich futuristisch und archaisch. Surreale Urzeit-Assoziationen und fragmentierte Lehrbuch-Ästhetik sollten verhindern, dass die Wirklichkeit nach der Abdankung des Schöpfergottes allzu radikal entzaubert wird. Von hier ist es dann nicht mehr weit zu einer abstrakten Malerei, die als Religionsersatz funktioniert.
Frankfurt präsentiert auch eindrucksvolle Gemälde eines Anti-Darwinisten, der - wie die heutigen Kreationisten in den USA - die Natur als malerischen Garten Gottes sah: Frederic Edwin Church (1826 bis 1900). Seine schwimmenden Eisberge, seine pathetischen Wasserfälle und Vulkanausbrüche überhöhen die Naturschönheit ins Erhabene. Auch dieser trotziggrandiose Bild-Gottesdienst reagiert auf das ernüchternde Weltbild eines Darwin.
Die Frankfurter Thesenschau leistet einen spannenden Beitrag zur Jahrhundertdebatte über das Verhältnis zwischen der ästhetisch-literarischen und der naturwissenschaftlichen Intelligenz. Sie beweist: Maler wie Böcklin und Ernst oder auch der französische Symbolist Odilon Redon (der seltsame Meerestiere durch irisierende Farbwolken fliegen lässt) haben auf die naturwissenschaftliche Ratio kreativer, selbstbewusster, auch wissenschaftsnäher geantwortet als die kulturpessimistischen Romantiker vor ihnen. MATHIAS SCHREIBER
* Gabriel von Max: "Die Kunstrichter" (1889), Ernst Haeckel: "Desmonema annasethe" (um 1900), Max Ernst: "Die kinderreiche Familie" (1926).
Von Mathias Schreiber

DER SPIEGEL 6/2009
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